שלום אורח [כניסה]
פורומים|הרשמה לאתר ועדכון|אודות|צור קשר
עמוד ראשי
אמנות
גלריות ומוזיאונים לאמנות
מטבעות העת החדשה ומדליות
שטרות ואמצעי תשלום
בולים
עתיקות ומטבעות עתיקים
טלכרטים וכרטיסי חיוג
רכבי אספנות
עטים ומכשירי כתיבה
יינות וכהילים
נושאים שונים
מכירות פומביות קרובות
רשימת עמותות ומועדונים
עמותת אספני שטרות ומטבעות
אגודת אספני טלכרט בישראל
מועדון העט הישראלי
עמותת א.נ.ק.ה – נשק קר
מאמרים נוספים

הדפס
החוליה החסרה בין אדגר אלן פו לרנה מגריט

הצייר רנה מגריט, או כפי שנהג לכנות את עצמו "פילוסוף חזותי", צייר את הציור "מחוז ארנהיים" על סמך סיפורו של אדגר אלן פו. כשקוראים את סיפורו של פו ניכר כי אין קשר חזותי בין הסיפור לבין רכיבי התמונה. מאמר זה מתכוון להציע היפותזה לגבי החוליה החסרה שבין הסיפור לציור.

עדי צור

מחוז ארנהיים

מבנה

אדגר אלן פו (1809-1849)

אדגר אלן פו (1809-1849), מהסופרים האמריקאים המשפיעים ביותר במאה התשע עשרה, מחבר הסיפור "מחוז ארנהיים"

האקספוזיציה מורכבת משני חלקים. היא ארוכה ומדוקדקת ונמתחת משרטוט דמותו המושלמת של אליסון למשל: Ellison was remarkable in the continuous profusion of good gifts lavished upon him by fortune. In personal grace and beauty he exceeded all men. His intellect was of that order to which the acquisition of knowledge is less a labor than an intuition and a necessity... דרך אפיון ישיר, ועד מתן עיקרי תפיסת עולמו: זהו הבסיס הרעיוני של היצירה המאורגן כמסה, אדון בכך ביתר פירוט בהמשך פרק 1 ובפרק 3

  • חלק נרטיבי: אליסון, יורש עשיר וידידו של המחבר, הוא משורר מטבעו, ולכן הוא מחליט לנצל את הונו כדי לבנות את הנוף היפה ביותר היכול להתקיים בעולם. מטרה זו היא משאת חייו משום שמימושה ייסב לו אושר צרוף ונצחי.
  • חלק מסאי: נושא הדיון הוא מעשה האמנות ודמות האמן – הטענה המרכזית של אדגר אלן פו היא שיופיו של הטבע השלם נופל מהיופי המצוי בסך חלקיו, משום שהצירוף של החלקים זה לזה מוביל לייתורים ו/או חסרים שמטילים דופי ביופיו של השלם. האמן יכול לתקן את הפגמים הללו דרך רה-סלקציה ורה-קומבינציה של החלקים המצויים בטבע. בכוחו של האמן לברוא את היופי המושלם.

האקספוזיציה המורכבת היא תופסת 75% מהיצירה (!) מסתיימת באירוע (event) – יציאתו של אליסון למסע חיפוש האתר שיאפשר לו לממש את תוכניתו. אליסון מחפש במשך ארבע שנים ובשעה שהוא מוצא את ארנהיים, האתר הנחשק, מציין המחבר כי אליסון מת עם סיום יצירתו בטבע, ותיאור האתר נמשך מנקודה זו ועד סוף היצירה. אע"פ שהתיאור הוא של נוף סטטי, המחבר מנצל את יתרונות המדיום המילולי ומשתמש בווקטור הזמן – הנוף מתואר מנקודת המבט של מבקר באתר, העורך בו מסע אחרי מותו של אליסון. ראשיתו של המסע בבוקר וסופו בשקיעה. רגע השקיעה חותם את היצירה הוא הרגע היפה ביותר. בין נקודת היציאה לנקודת הסיום, המחבר "מכווץ" ו"מרחיב" רגעים במסע כראות עיניו התיאורים נעים מדיון מלומד ומפורט בנושאי גוון/פרופורציה/גודלו המדויק של כלי השיט ו/או הצמחייה ועד שיט חטוף יחסית על פני נהר עצום (תרתי משמע).

ז'אנר

תמונת הנוף של ארנהיים מבוססת על המוסכמות לייצוג חזותי של ז'אנר ה-picturesque מושג ה-picturesque הוא נושא מחקר הרחב בהרבה מגבולות המחקר הנוכחי. לכן אנסח להלן רק סכמה כללית ביותר של גבולות המושג, מהתפיסות עם הגבולות הרחבים ביותר ועד למצומצמים יותר. ראשית אנסח הגדרה ממצה למושג ה-picturesqe, ולאחר מכן אדגים כיצד "מחוז ארנהיים" The Domain of Arnheim היא גרסה (מילולית) של מוסכמות הז'אנר לייצוג חזותי.

ההתבוננות בטבע ליוותה את אדם מראשית התפתחותו. הטבע עורר בו פחד ויראה מהלא נודע, אך בו בעת גם הסב עונג למתבונן בו. המושג picturesque צמח במאה ה-18 מתוך הכרה בעוצמה האמוטיבית של הטבע ובפוטנציאל האמנותי הטמון בו: האמן יכול להשתמש בטבע כחומר גלם ליצירת/ייצוג צורות יפות A kind of beauty which would look well in a picture William Gilpin, 1789. לפיכך, נוצר צורך לפתח טכניקות ייצוג ברוח התפיסה הרעיונית החדשה הזאת. ניסוחן התיאורטי של טכניקות אלו הוטל באופן טבעי על הציירים והמשוררים, ובמובן הרחב ביותר של המושג, ה-picturesque חופף לאותן התיאוריות המנסחות את טכניקות הייצוג החזותי (לרוב) / מילולי כך שיהיה אפקטיבי ככל שאפשר.

השאלה היא – על איזה אפקט מדובר? התשובה מצריכה סקירה הסטורית של נקודות מפתח מהותיות בהתפתחות המושג:

מאמצע המאה השבע עשרה ועד ראשית המאה המאה השמונה עשרה ניכרת מגמה של מה שמכונה ברטרוספקט "הטיול הגדול" (The Grand Tour) – אנגלים עשירים יוצאים למסעות ברחבי אירופה כדי ללמוד ולטייל. במסעותיהם הם פוגשים בנופים חדשים ובלתי מוכרים לעיניים אנגליות שמותירים עלים רושם עז: מצד אחד נוף פראי ועוצר נשימה של הרי האלפים האפקט הנוצר בתמונת הנוף הזה נקרא sublime, ארחיב אודותיו בהמשך הפרק ומצד שני נוף אידילי שטוף שמש של אדמות איטליה. המטייל האנגלי מצייר את הנופים האלו כדי לקחת עמו את רגש ההתפעמות שעוררו בו חזרה לאנגליה. ואכן, ניתן לזהות שתי קטגוריות של ייצוגי נופים שנוצרו אז:

  • הצייר סלבדור רוסה (Salvador Rosa, 1615-1673, איטליה) – מצייר את הנופים הפראיים של ההרים הכוללים גאיות, מדרונות סלעיים וצוקים אימתניים. עם זאת, הציורים מכילים גם יסודות המזוהים עם הרס – גשרים שבורים, עצים עקורים, ענפים גדועים ובניינים הרוסים. האפקט אותו מחוללים ציורים אלה הוא אימה לצד התפעמות מהיופי הנולד מתוך הזוועה.
  • הציירים קלאוד לוריין (Claude Lorrain 1600-1682, איטליה) וגאספר פוסין (Gaspar Poussin) – מציירים כפרים שלווים ליד רומא וכוללים לרוב פני שטח מישוריים שבחזיתם עצים, גבעות קטנות, ולעיתים גם דמויות אנושיות. מאחור גבעה קטנה שבראשה מתנוססת טירה ו/או גשר ו/או מעיין המובילים לנוף של גבעות מטושטשות ברקע. התמונה מוארת באור נעים של שקיעה או זריחה.
קלאוד לוריין, אונס אירופה (1655)

קלאוד לוריין, אונס אירופה (1655)

התמונות שהביאו עימם המטיילים גרמו לחלק מן הצופים לצאת ולחפש אתרים דומים בתוך ובסמוך לאנגליה. חיפושים אלו הניבו ספרי הדרכה, דוגמת 'מדריך לאגמים' (Guide to Lakes, 1799) של תומס ווסט (Thomas West) שעורך רשימת אתרים " – In order to exhibit the best landscape picture to the artist and to give the most pleasure and entertainment to the company who make the tour".

האתרים שהכילו חורבות של מבנים היוו אטרקציה לשוחרי הנופים, משום שהם עלו בקנה אחד עם החיפוש אחר שילובי picturesque – שילובי נוף-ארכיטקטורה שייצרו יופי הצומח מתוך אימה. עפ"י ווטסון (1962 Watson) הסיבה לכך הייתה רגש האימה הקמאית שהעניק הצביון ההיסטורי לתמונה רגש האימה הקמאית היה מסממניה של הגותיקה. זו, למעשה, החוליה המחברת את פו ל-picturesque – ארחיב על כך בהמשך הפרק. ספרי ההדרכה האלו ביטאו שינוי תפיסתי של מושג הנוף – הנוף לא נתפס עוד כחומר גלם לייצוג ויזואלי גרידא, אלא כמושא בעל עוצמה אמוטיבית היכולה להניב אפקט picturesque, שקשה היה לנסחו באופן תיאורטי ו/או מילולי: "Silent musing urges the mind to seek / Something too high for syllables to speak" Lady Winchilsea, The Nocturnal Reverie, 1753 או "A term expressive of that peculiar kind of beauty which is agreeable in a picture" William Gilpin, 1768.

בהעדר הגדרה תיאורטית מספקת, נתפס ה-picturesque כמונח המתאר:

  • סוג של נוף המורכב משילוב של ארכיטקטורה (=ישן) ונוף (=רענן)
  • אפקט של ייצוג יפה (ולכן מהנה) של אובייקט מכוער ומאיים.

לפיכך התפתח הדיון התיאורטי הממצה במושג, בשלהי המאה ה-17, בשני כיוונים שונים: תיאוריית ה-picturesque של גילפין (Gilpin, 1792) עוסקת בצירוף ה-picturesque: זהו צירוף של רכיבי נוף שיוצר ניגוד, למשל – אור וצל, ישן וחדש, צבעים מנוגדים. לעומת זאת, תיאורית ה-picturesque של פרייס (Price, 1794), מתמקדת באפקט צירוף ה-picturesque Gilpin כינה את האפקט הזה Picturesque Grace:
"A picturesque eye discovers a thousand interesting objects where a common eye sees nothing but ruts and rubbish..."
"The two opposite qualities of roughness and sudden variation joined to that of irregularity, are the most efficient causes of the picturesque".

המחלוקת בין השניים נחקרה רבות והדיה ניכרים אצל הרומנטיקנים בקצרה – הדור הראשון של הרומנטיקנים הושפע ישירות משני הזרמים של תיאוריות ה-picturesque ומהתמונות (Coleridge, Wordsworth, Scott) ואילו הדור השני של הרומנטיקנים הושפע משירי הדור שקדם לו. יתרה מכך, ישנם קווי דמיון מהותיים בין המשוררים של ה-picturesque לבין הרומנטיקנים המאוחרים יותר – בדומה לגילפין וגריי (Gray) משוררים כמו ג'והן קיטס (Keats) ופרסי בשי שלי (Shelley) יצאו למסעות בבריטניה/סקוטלנד/אירופה, התפעמו מהנופים עוצרי הנשימה והביעו את רשמיהם בשיריהם הנפלאים. כמו כן, נקודת התצפית של המשוררים האלו, בדומה לזו של התאורטיקנים, היא חיצונית ביחס לעולם המיוצג – המחבר אינו לוקח בו חלק פעיל, אלא משקיף עליו מן הצד. מחקרו של ווטסון (Watson, 1962) עוסק בזיקות שבין ה- picturesque לבין הרומנטיקנים

המסר – פו וה-picturesque

"קריאת הפסגות" (1942), רנה מגריט

"קריאת הפסגות" (1942), רנה מגריט. מגריט אינו עובד עפ"י טכניקה שיטתית של שבירת חוקי המציאות, אלא יוצר דיאלקטיקה בין אובייקטים המבוססת על פרדוקס

כל היצירות בקטגוריה זו הושפעו מהציורים והתיאוריות של ז'אנר ה-picturesque. עם זאת אדגר אלן פו לא פעל בחלל ריק. היו סופרים גותים נוספים שניצלו את הפוטנציאל האמוטיבי שטמון בנוף, כמו רדקליף (Radcliffe): הנוף ה-picturesque שימש לייצוג הלכי נפש כגון מלנכוליה, דחייה והדרה מעולם הטבע לשם מסעות בסבך הנפש ובמעבה הדמיון. ואכן, ביצירה הנדונה:

  • קיים שילוב של טבע פראי וארכיטקטורה דקדנטית שיוצרים אפקט של התפוררות, אימה ותחושת מלנכוליה.
  • ביצירה יש אלוזיות לציירי הז'אנר Claude ו-Rosa: למשל "no such combination of scenery exists in nature as the painter of genius may produce. No such paradise are to be found in reality as have glowed on the canvas of Claude"
  • ציירי ה-picturesque צידדו באנטי-נטורליזם האמצעי לתגבור האפקט האמוטיבי של הציור. באותו האופן יוצר אדגר אלן פו עיוותים בטבע כדי ליצור תחושה של מסתורין Sharon Furrow, 1973 – הצמחייה העבותה, הנהר המפותל, ההר האימתני, ומיקומם המעורפל: ".. mass of semi-gothic, semi-saracenic architecture, sustaining itself by miracle in the mid-air".

אדגר אלן פו משתמש במוסכמות ה-picturesque ,משום שאלה מתאימות לצרכיו להפליא – הוא בונה סיפור המבוסס על מסע אלגורי ולכן השימוש באוצר הדימויים המוכר של ה-picturesque הוא שימוש אפקטיבי עבור בני אותה התקופה: " 'ההרכבה' של הנוף הופכת למטפורה המושלמת להתנהלות של הדמיון ולמהלך היצירתי"Kehler, 1975 אליסון יוצא למסע ברחבי הטבע (מחוז ארנהיים) שמקביל למסע האלגורי של פו במרחבי הדמיון (מעשה האמנות).

קיימת הקבלה בין הצלחת המסע של אליסון ברחבי הטבע, בגבולות העולם המיוצג, לבין הצלחת המסע האלגורי של המספר במרחבי הדמיון – הצלחתו של אליסון באה לידי ביטוי בכך שהוא מצליח ליצור נוף שמימי שאין לו מקביל בעולם ובכך מצליח להתנתק מן היומיום ולחוות סיפוק עילאי. הצלחתו של המחבר באה לידי ביטוי במימוש מושלם של הפוטנציאל האמוטיבי של יצירת האמנות – הקורא ניתק מהמציאות הבנאלית והפגומה לעולם של יופי מושלם. ומכאן שאדגר אלן פו משרטט את העיקרים היסודיים שלו אודות תכלית האמנות באמצעות אליסון שיוצר את גן העדן ה-picturesque של ארנהיים.

להלן: העקרון הפואטי זהו שמה של מסה ביקורתית אותה פרסם פו במגזין אמריקני בשנות הארבעים של המאה ה-19. במסה זו הוא מגדיר את המושג Art באמצעות דיון באופני החיקוי של המדיומים השונים

ארנהיים הוא סמל picturesque של גן העדן האבוד – ולכן הדחף המניע את אליסון ליצור אותו הוא הדחף הקמאי של האדם להיות מאושר Jacobs, 1960: Poe implies in the Landscape Garden that man can create a paradisiacal landscape of beauty and live in 'bliss' with full aesthetic enjoyment. האושר, עפ"י אדגר אלן פו, מושג באמצעות הנאה מיצירת אמנות. יחד עם זאת, לא כל יצירה המחקה את הטבע היא יצירת אמנות. אמנות היא תוצר של העיקרון/הסנטימנט הפואטי. העיקרון הפואטי הוא אותו אינסטינקט המוציא את האמן לדרך – זהו ריגוש שגורם לאמן לעבד את הטבע הגולמי באופן חדשני כמוהו לא היה ולא יהיה. המוזיקה היא אופן החיקוי הפואטי ביותר משום שהיא מניבה צירופים שלהם שיעור חדשנות גבוה ביותר.

מכאן שעיון במסה הביקורתית של פו מוביל למסקנה כי המושג "אמנות" (Art) חופף למושג "שירה" (Poetry). האמנות אינה תוצר של חיקוי הטבע אלא השירה של חומרי הגלם שבטבע. השימוש בז'אנר ה-picturesque מאפשר לאדגר אלן פו לבטא את עיקרי תפיסתו אודות מטרת האמנות – יופיו של הטבע בשלמותו נופל מהיופי שמצוי בסך חלקיו. צירופם של החלקים זה לזה מוביל בסופו של דבר לייתורים ו/או פגמים המטילים דופי ביופיו של השלם, וזאת משום שהרמוניה האלוהית שבטבע נשגבת מבינתו של האדם. האמן יכול לתקן את הייתורים או הפגמים תוך תהליך רה-סלקציה ורה-קומבינציה של החלקים לשלם חדש. התוצר החדש מניב הנאה שמסבה אושר רגעי לאמן עצמו ולמי שמתבונן בה. Jacobs, 1960

מחוז ארנהיים והפואטיקה של פו

קיימות שתי תפיסות עיקריות של היצירה במסגרת הפואטיקה של אדגר אלן פו:

  1. היצירה עוסקת בתמות שהעסיקו את א. א. פו מאז ומעולם: מעמקי הנפש וחיים-מוות – חיים שלאחר המוות. לפיכך, המסע ביצירה הוא מסעה של הנפש מהחיים (זריחה) דרך המוות (שקיעה) אל החיים שלאחר המוות (רגע אחרי השקיעה). היופי נגלה בהדרגה במהלך מסע החיים שבצל המוות, והיופי האולטימטיבי נחשף רק לאחר המוות, בגן העדן של ארנהיים. יופי זה הוא יופי גותי: קודר ומאיים. עפ"י סילברמן, יש לכך עדויות ביוגרפיות – א. א. פו כתב את הסיפור כשהיה נתון באחד ממצביו האובדניים. ועל היצירה הוא אמר ש: "ארנהיים מייצג מידה רבה של נשמתי".
  2. היצירה חדשנית בנוף הפואטיקה של אדגר אלן פו. פו הוא סופר רב גווני שיצירותיו בכללותן החל בפנטסטיות וכלה בסיפורי הרפתקאות מאופיינות באקספרמנטליות ז'אנרית שמובילה לחדשנות. היצירה שלפנינו נובעת ממניע אסתטי של פו למצוא את היופי האולטימטיבי. חיפוש זה מוביל לבניה הדרגתית של "עולם של מילים". אך באופן סימולטני, מלווה בנייה זו ביסודות שמפוררים את העולם שנבנה שלב אחר שלב – המילים בונות את העולם וגם מפרקות אותו – קיימים הסגרים שמביעים הסתייגות משימוש במונח זה ולא אחר, יש הפניות מיותרות לאזכורים קודמים ברצף שכלל אינם קיימים, ו-אין נרטיב. כך שבאופן סותר, ככל שמתווספות עוד ועוד מילים שמטרתן להפוך את השפה "שקופה" יותר ואת העולם הבדוי ברור יותר, כך הופך העולם הבדוי לסתום יותר והשפה עולה למרכז הבמה כפרוטגוניסט האמיתי בסיפור.

תחושת אי-ההתמצאות שחווה גיבור הסיפור במרחב הבדוי מקבילה למצבו הקוגניטיבי של הקורא, החווה מצוקה בשזור העולם המגובב בתלי תלים של מילים. מטרת היסודות החתרניים היא אטומיזציה של השפה שמובילה להופעתו של מדיום חדש בפרוזה – picturesque במילים – המדגיש את יתרונות הצרנת העולם החזותי למילים. Dayan, 1976

התפיסה השנייה מכילה היבטים בעייתיים רבים – במסה אודות "עקרון פואטי" (Poetic Principle), אדגר אלן פו משבח באופן משכנע והחלטי את המוזיקה כמדיום הפואטי ביותר (ולא את המילה הכתובה), כמו כן, קריאה במסות נוספות של פו דוגמת "פילוסופיה של רהיטים" (The Philosophy of Furniture) וסיפורים כמו "נופי הגן", מאששת דווקא את ההיפותזה שאדגר אלן פו לא התכוון לערוך תחרות בין המדיומים דרך חדשנות מהממת, אלא לדון במוטיבים ותיקים בלקסיקון התמטי, כמו חיים-מוות – החיים שלאחר המוות, הנפש, תכלית האמנות בכלל והאמן בפרט. בפרק 3 אדון במסה נוספת של פו, "פילוסופיה של רהיטים", מסה זו תהווה טיעון כבד משקל לטובת הטיעון הרשום לעיל.

מגריט: מחוז ארנהיים

סוריאליזם ורנה מגריט זהו נושא למקר נרחב בפני עצמו, לכן, בגבולות המאמר הנוכחי, אתמקד בנקודות הרלוונטיות ביותר לדיון אודות פו ומגריט

רנה מגריט (1898-1967)

רנה מגריט (1898-1967)

כניסה לעולמו של רנה מגריט מחייבת היכרות עם העיקרים היסודיים של הזרם הסוריאליסטי. הסוריאליזם הייתה תנועה מהפכנית שפעלה מ-1920 ועד 1940, והייתה בשיאה בשנות העשרים בפריז. תנועה זו שמה לה למטרה לערער את היסודות המוצקים עליהם התבססה תפיסת העולם הקפיטליסטית. החברה הקפיטליסטית נתפסה כ-a cultivated and stratified scab. חברי התנועה הסוריאליסטית פעלו כקולקטיב מאורגן המציית לדוקטרינה נוקשה ובלתי מתפשרת. מה שחיבר ביניהם לא הייתה הטכניקה של ייצוג המציאות, אלא התפיסה הרעיונית של מהות/תכלית האמנות. הרעיון החדשני ביותר של הסוריאליזם היה שהאמן לא אמור לייצג אובייקט שקיים בעולם המציאות באותו המצב/האופן בו הוא מופיע בעולם המציאות: הסוריאליסטים אימצו בחום את טענתו הבסיסית של הגל כי ייצוג ישיר של הטבע כדבעו היא superflous labor ו-presumptuous sport Gablik, 1970/1998 הוא אינו תכליתה של האמנות. תכלית האמנות היא לחתור תחת התפיסה המושגית השכיחה של אובייקט מסוים. הסוריאליסטים בזו להיבטים שגרתיים ובנאלים של אובייקטים במציאות, והעדיפו לחשוף את האובייקטים האלו מפרספקטיבה שבין העולם החיצוני לפנימי – בין המודע ללא מודע:
"...spontaneous, extra-lucid insolent relationship which occurs under certain conditions between one thing and another" ברטון (Andre Breton), מנהיג התנועה, המניפסטים של הסוריאליסטים, מצוטט אצל Gablik 1970/1998 ו-"..the marvelous construction of the impalpable" Baudelaire מצוטט אצל Gablik

השיטה המקובלת ביותר לפירוק תפיסות שכיחות הייתה הפעלה של טכניקת המקרה (the chance technique) – על סמך הנחת היסוד שכל אירוע מתרחש במקרה, האמן מצרף אובייקטים שונים שאינם מצטלבים זב"ז במציאות. התוצאה היא צירוף מרענן ומפתיע. הנחת היסוד של טכניקת המקרה הניבה שתי תפיסות מושגיות שונות של ייצור המקרה (chance) – אמנים כגון מאסון, מירו, מאטה (Maatta, Miro, Masson – Organic/Biomorphic Surrealism) צידדו ב-pure psychic automatism – ציור וכתיבה אבסטרקטיים, ספונטאניים ומכאניים כביטוי חופשי של הלא מודע. אמנים כמו רנה מגריט ו-De Chirico Dali שצידדו בתמונות כמו חלום (dream-like images) – צירוף חזותי ו/או מילולי מחושב.

Le Modèle Rouge, 1935, רנה מגריט

Le Modèle Rouge, 1935, רנה מגריט.
שני אובייקטים מוכרים משתלבים זב"ז ויוצרים אובייקט שלישי, מעורר אימה

זו, למעשה, נקודת המחלוקת בין מגריט לבין התנועה הסוריאליסטית מגריט פרש מן התנועה הסוריאליסטית, בין היתר, משום שלא קיבל את הטכניקה האוטומטית שנתפסה כמכניסטית מדי בשבילו, ומשום שסירב להיכנע לתפיסת העולם הגורפת ולמשמעת הנוקשה של חברי הקבוצה – באחת מפגישות חברי הקבוצה, אחרי שברטון העיר הערה אנטי-דתית בנוגע לצלב שהיה על צווארה של ז'ורז'ט, אשתו של מגריט, עזבו מגריט ואשתו את הקבוצה ולא שבו עוד, ברטון תפש את המושג סוריאליזם כרזולוציה בין שני מצבים סותרים מבחינה חזותית, משום שהם בו בעת חלום ומציאות, ולפיכך מייצרים את המציאות האבסולוטית הצרופה (realite מציאות, sur על). עפ"י ברטון, אם החלומות הם תרגום של החיים במצב עירות, אז באופן סימטרי החיים במצב עירות הם תרגום לחלומות. לעומת זאת, מגריט התייחס לפעילות של החלק הלא מודע רק כאחד מן ההסברים האפשריים למציאות. המציאות, עפ"י מגריט, הרבה יותר סבוכה ומפתיעה מחלום בעירות או עירות בחלום. רנה מגריט עצמו טען שמושג החלום המיוחס ליצירותיו צריך להתפרש לא כחלומות מרדימים אליהם בורחים כדי להירגע, אלא כחלומות שמטרתם לגרום למתבונן להתעורר...

בניגוד לכל סוריאליסט אחר, מגריט אינו עובד עפ"י טכניקה שיטתית של שבירת חוקי המציאות, אלא יוצר דיאלקטיקה בין אובייקטים המבוססת על פרדוקס. הדיאלקטיקה הפרדוקסאלית מובילה לסינתזה העולה בקנה אחד עם טבעו הרב-משמעי והמסתורי המסתורין אצל מגריט נוצר לרוב באמצעות צירוף אובייקטים המניב אירוניה חזותית של העולם – מגריט חושף את הפוטנציאל הלא ממומש של יחסים בין אובייקטים בעולם, העובדה שהפוטנציאל אינו ממומש במציאות נובעת רק מצירוף מקרים. ראה למשל את יצירה מספר 3 בנספח היצירות – מגריט צייר את הציור כמחווה להגל, הפילוסוף שהגה את מושג הדיאלקטיקה – מושג מפתח בעבודה של מגריט. בכתביו מספר מגריט שהוא היה עסוק בשאלה כיצד לצייר כוס של מים באופן גאוני. לאחר 150-100 איורים הוא הגיע לציור כוס של מים על מטרייה. ואז הוא חשב על הגל. הגל, לדידו של מגריט, היה רגיש לצירוף שנוצר, משום שלצירוף היו שתי פונקציות מנוגדות – להכיל מים ולדחות מים:

הציור לא היה תכלית יצירתו של מגריט: "I used light blue where sky had to be 'represented' but never represented the sky, as artists do, to have an excuse for showing one of my favorite blues, next to one of my favorite greys". הציור, עבור מגריט, היה אמצעי לייצג היבטים סמויים של אובייקטים מוכרים ובכך ליצור פגיעה מכסימלית. עפ"י גבליק, מגריט עשה זאת באמצעות שמונה דרכים שונות:

  1. בידוד (Isolation): אובייקט ממוקם מחוץ להקשר הרגיל שלו. מיקומו החדש "משחרר" אותו מהתפקיד הצפוי שלו, וטוען אותו בכוח חדש.
  2. שינוי (Modification): היבט מסוים באובייקט משונה – למשל תכונה שבד"כ אינה קשורה לאובייקט מסוים מוצגת כחלק אינטגראלי שלו, או להפך – מועלמת תכונה המהווה חלק אינטגראלי מאובייקט מסוים.
  3. שילוב (Hybridization): שני אובייקטים מוכרים משתלבים זב"ז ויוצרים אובייקט שלישי, מעורר אימה.
  4. שינוי בגודל, מיקום או חומר היוצרים סתירה.
  5. ההתגרות המתעוררת במפגשים אקראיים. ראה תמונה רלוונטית: סלע וענן נפגשים בשמים: זהו ייצוג המשבר של הפיזיקה המודרנית, של העיקרון היסודי בתורת היחסות של אינשטיין – העולם של מגריט הוא עולם דינאמי יחסי ומשתנה, שבו ההסתברות הסטטיסטית לקיומו של אירוע מסוים מורידה מערכו של עקרון היחסות כעקרון מארגן – חוק המשיכה נשבר – כעת, האם הסלע מרחף כלפי מעלה ו/או שהענן נופל כלפי מטה?
  6. הבבואה הכפולה כצורה של "עקיצה" וויזואלית. הציור מחוז ארנהיים נמנה על הקטגוריה הזאת
  7. פרדוקס: שימוש בתזה ואנטיתזה.
  8. דו קוטביות מושגית: שתי בבואות התלויות זו בזו מייצגות שני מצבים שונים בפרספקטיבה אחת.

מחוז ארנהיים והסוריאליזם של רנה מגריט

רנה מגריט צייר שלוש גרסאות לציור "מחוז ארנהיים":

"מחוז ארנהיים" (1938), רנה מגריט

"מחוז ארנהיים" (1938), רנה מגריט. הר עצום שצורתו צורת ראשה של ציפור שכנפיה פרושות. ההר תחום בחלון אבנים משלושת צידיו. על אדן החלון מונחות שתי ביצים

  1. 1938: הר עצום שצורתו צורת ראשה של ציפור שכנפיה פרושות. ההר תחום בחלון אבנים משלושת צידיו. על אדן החלון מונחות שתי ביצים. השעה אינה ברורה.
  2. 1949: חלון עשוי עץ התוחם נוף של הר שפסגתו דמוית ציפור שכנפיה פרושות. חלק מזגוגית החלון נשבר והחלקים נמצאים על הרצפה. על החלקים שמצויים על הרצפה מצוירים בדיוק אותם הרכיבים הנשקפים מבעד לחלון במקום בו נשברה הזכוכית. השעה היא שעת יום.
  3. 1962: הר שלפסגתו צורת ראשה של ציפור הפורשת את כנפיה נגלה מעבר לאדן החלון. על אדן החלון קן ובו ביצים. בשמים סהר, והשעה שעת לילה, אם כי לא ברור אם מדובר באישון ליל או שחר.

שלוש התמונות מעוררות תחושה של מסתורין הנוצרת באמצעות צירוף שלושה רעיונות שמופיעים בצירופים שונים ביצירותיו של מגריט:

"מחוז ארנהיים" (1962), רנה מגריט

"מחוז ארנהיים" (1962), רנה מגריט.
הר שלפסגתו צורת ראשה של ציפור הפורשת את כנפיה נגלה מעבר לאדן החלון. על אדן החלון קן ובו ביצים. בשמים סהר, והשעה שעת לילה, אם כי לא ברור אם מדובר באישון ליל או שחר

  • צירוף שזור של חי ודומם בתמונה – האם מדובר בהר מופלא שצורתו כציפור, או שמדובר בציפור פרה-היסטורית ענקית שהתאבנה ויצרה הר? בעולם המציאות לא מוכרת אף אחת מן התופעות האלו, אך הן בהחלט אפשריות. תחושת המסתורין שנוצרת כתוצאה מהצירוף של ציפור ופסגת הר מחוזקת ע"י:
  • הדיאלקטיקה שבינם: יש קשר הדוק בין הציפור לפסגת ההר שעליו היא מקננת. יש קשר של ניגוד בין האבן הפראית של ההר לבין האבן המסותתת של אדן החלון – האבן המסותתת היא יצירת אמנות של הטבע בתוך יצירת האמנות של מגריט. האבן המסותתת מוצבת מול ההר שבטבע, ממש כפי שאנו ניצבים במציאות ומתבוננים ביצירה של מגריט. יש קשר של ניגוד בין הציפור המאובנת לביצים החיות – הציפור מאובנת לנצח כמו יצירת האמנות, או לחילופין כמו האבן המכסה את המצבה, ואילו הביצים החיות הן שלב רגעי בתהליך יצירת החיים בטבע.
  • הקומפלקס האונטולוגי של ציור-בתוך-ציור: באף אחד מן המקרים לא ברור אם הנוף הנשקף מן החלון הוא נוף ממשי הנמצא מחוץ לחלון או "רק" ייצוג חזותי של נוף ממשי הנמצא בתוך החדר? בציור השני מ-1942 הבעיה אף סבוכה יותר, משום שעל חלקי הזגוגית השבורה על הרצפה, מופיעים אותם פרטי המציאות המופיעים מחוץ לזגוגית מקום בו היא נשברה. האם פרטי המציאות שמחוץ לחלון גם הם ציור המכסה על ציור המכסה על ציור...וכו'? תפיסת החלון עולה בקנה אחד עם דימוי הרנסאנס השכיח של יצירת האמנות כ"חלון למציאות", אלא שמגריט משתמש בדימוי השחוק הזה כדי לבטא רעיון חדשני הנוגע לאמנות – מטרתה של האמנות אינה האידיאל הרנסנסי – ייצוג מהימן של המציאות – אלא להציב סימני שאלה, לחדש ולהפתיע.

רנה מגריט,אדגר אלן פו ומחוז ארנהיים

מה "לקח" מגריט מפו?

באפיגרף לסיפור של פו מופיע השיר של גיילס פלטשר (Giles Fletcher), בו נפרסת בפנינו תמונת נוף צמחית ומהממת בצבעוניותה. בהמשך הסיפור נגלה לפנינו הנוף של ארנהיים – נוף הררי ופורה מאוד – פו מתאר את סוגי הצמחייה השונים בפרוטרוט. לעומת זאת, מגריט מצייר הר ערום נטול צמחייה המסתיים בראשו המאובן של בע"ח. בסיפור של אדגר אלן פו שולט הטבע הפראי בניגוד ל-Landor's Cottage, אין זכר לאזור מיושב. בציור של מגריט, לעומת זאת, אנו צופים בטבע הפראי מבעד למתרס העשוי אבן מסותתת. אם כן, מה "לקח" רנה מגריט מפו? מה הקשר בין שתי היצירות הנושאות את אותו השם?

הגל פרידריך (1770-1831)

הגל פרידריך (1770-1831)

העקרון הפואטי (סוריאליסטי) והאמנות

מגריט הרבה לקרוא את יצירותיו של פו, בייחוד את סיפורי הרפתקאות. כבר ב-1928 הוא צייר ציור שכותרתו היא שמו של אחד מסיפוריו של פו, "שדון הסטייה" (The Imp of Perverse). אין זה מקרה שדווקא ברטון, שעמד בראש התנועה הסוריאליסטית, תרגם את הסיפור לצרפתית – תפיסת העולם של פו עלתה בקנה אחד עם העניין שגילו הסוריאליסטים בלא-מודע כמקור בלתי נדלה לפעילות היצירתית וכמאגר של רשע ונטיות הרסניות האצורים באדם. האדם רע מטבעו והוא עשוי להיות מונע ע"י רשע לשם הרשע. באדם קיימת נטייה פרדוכסלית לדבוק בביצוע מעשי רשע, רק משום שהוא אינו אמור לדבוק בהם. זוהי סטייה צרופה שלא עומד מאחוריה הסבר רציונאלי או עקרון מארגן. אבסורד מעין זה היה עמוד התווך של החקירה הסוריאליסטית, ולכן אין פלא שפו אומץ בחום ע"י התנועה הסוריאליסטית הרשע ביצירותיו של פו מתגמד מול הרשע המואנש בשירי Maldoror של Lautreamont, שיריו הם מהטקסטים המזוהים ביותר עם רוח התנועה הסוריאליסטית, פרט למניפסטים שלה וע"י מגריט בפרט. רנה מגריט, בדומה לפו, הרבה לקרוא את הגל. הגל לא צידד באמנות (מימטית) לשם אמנות (אסתטית), אלא באמנות כמדיום תפיסתי דרכה האדם חווה את המציאות: "In this process, it is quite indifferent whether attention is claimed by immediate external reality, or whether this effect is produced by another means – that is, by images, symbols, and ideas, containing or representing the content of reality. Man can frame to himself ideas of things that are not actual as though they were actua" הגל אצל Gablik 1970/1985/1998

יצירותיו של רנה מגריט אתגרו באופן יוצא מן הכלל את תפיסת עולמו של הגל לגבי מהות האמנות – הגל תפס את המושג "דימוי" כייצוג של אובייקט "קבוע" בעל ערך שריר ומוסכם, ואילו מגריט יצר לדימוי הקשר דיאלקטי מרענן שטען את הדימוי הקבוע והמוכר בכוח מסתורי ואפקטיבי.

"הטירה בפירינאס" (1961), רנה מגריט

"הטירה בפירינאס" (1961), רנה מגריט.
רנה מגריט עצמו טען שמושג החלום המיוחס ליצירותיו צריך להתפרש לא כחלומות מרדימים אליהם בורחים כדי להירגע, אלא כחלומות שמטרתם לגרום למתבונן להתעורר

מגריט "ראה" (באופן סוריאליסטי) את ההיבטים החיים שבאובייקט הדומם (the inanimate within animate): אבנים הופכות לבע"ח או למילים, מגפיים הופכות לכפות רגליים (או להיפך) וכו'. פו מכנה את ה"ראייה" הזו "העקרון הפואטי" – זהו היסוד המאפשר לאמן ליצור אמנות שאינה חיקוי נאה ומהימן של המציאות, אלא ייצוג מתווך של המציאות דרך נפשו של האמן. פו המחיש את כוחו של העקרון הפואטי במאמר שנכתב בהשפעת הגל "הפילוסופיה של הרהיטים". במאמר זה, באותו האופן בו חשף מגריט את הדיאלקטיקה הסמויה של ה-inanimate within animate, כך אדגר אלן פו טוען ש: "The soul of the apartment is the carpet" ו-"Never was a more lovely thought than that of the astral lamp".

רנה מגריט ואדגר אלן פו מאתגרים את התפיסה המסורתית של האמנות כייצוג מהימן ואסתטי של המציאות באמצעות הבלטת המגבלות והיתרונות של השימוש במדיומים במסגרתם הם פועלים. הבלטת המגבלות מתאפשרת ע"י חתרנות, כלומר שבירת המוסכמות של המדיומים שבתוכם הם פועלים:

אדגר אלן פו מצמק את הארגומנט (אליסון רצה ליצור את הנוף האידיאלי והצליח) לטובת ציור במילים (!) של המסע בארנהיים. רנה מגריט משתמש באותו האופן בדימויים חזותיים לייצוג של עולם המחשבה, ולא לייצוג ממטי של המציאות. פו מצייר את הנוף של ארנהיים עפ"י קונבנציות הציור של ז'אנר ה-picturesque.

בניגוד לתיאוריות הייצוג הרנסנסיות, שתכליתן הייתה מציאת הדרך לייצוג המהימן ביותר של המציאות ראה למשל מסתו המפורסמת של אלברטי ומטפורת החלון, ז'אנר ה-picturesque מספק הוראות (מהפכניות) לייצוג המציאות דרך צירוף חדשני של פרטי המציאות. אלא שא. א. פו אינו משתמש במוסכמות לציור בדימויים חזותיים, אלא לציור במילים. הציור במילים מבליט את מגבלות ויתרונות הייצוג במילים – הוא מדגיש את היעדר ההיבט החזותי של התמונה ואת קיום ממד הזמן הנעדר מציור בדימויים חזותיים – מצד אחד, ציור במילים מאפשר דרגות חופש רבות יותר לדמיון, ואינסוף שחזורים בדמיון באופנים שונים, בשל קיום מימד הזמן (כמו ביצירה מוזיקלית), אך מצד שני היצירה עשויה להיכתב באופן סבוך שכלל אינו מאפשר שחזור ע"י הדמיון.

רנה מגריט מצייר עולם של מחשבה, שאף הוא מנוגד למוסכמות הייצוג המהימן של הרנסאנס. וכדי "להזכיר" את המוסכמה הרנסנסית השכיחה של מעשה האמנות כחלון שקוף למציאות, מצטט מגריט חלונות לתוך יצירתו. אלא שהחלונות האלו, במקום להוות כלי המסייע לאמן לייצר את הייצוג המהימן ביותר, מבלבלים את הצופה, משום שהם יוצרים פערים אונטולוגיים בין הדימויים החזותיים השונים האם התמונה הנשקפת מבעד החור הנפער בזגוגית היא המציאות או שזהו, שוב, . הן רנה מגריט והן אדגר אלן פו מכירים במגבלות המדיומים בתוכם הם פועלים. שניהם תופסים את האמנות כתוצר של הפעלת העיקרון הפואטי, ולא כייצוג "מהימן" ויזואלית ביחס למציאות.

ולראייה, טענה זו מחוזקת ע"י העובדה כי בשתי היצירות קיימת זיקה רעיונית חזקה הבאה על חשבון הדמיון החזותי.


המאמר פורסם לראשונה באתר אימגו.

תגובות